Reinhard Buskies

 Filmische Bilder sind selbstverständlicher Bestandteil des individuellen wie des kollektiven visuellen Gedächtnisses. Werke der Filmgeschichte prägen in hohem Maße unseren Erinnerungs- und Erfahrungshorizont. Stärker noch als die statische und stumme Fotografie vermögen die bewegten Bilder des Tonfilms unserer zeitlich gebundenen, vorrangig audiovisuell geprägten Wirklichkeitserfahrung nahe zu kommen und zugleich unser Bedürfnis nach Geschichten zu befriedigen. Gerade der immersive Illusionismus des klassischen Erzählkinos ermöglicht dabei ein Im-Bilde-Sein aus der Distanz heraus, ein direktes Miterleben aus der sicheren Position des Kinosessels.

Walter Benjamin hat in seiner Schrift vom Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit die simultane Erfahrbarkeit von Nähe und Distanz grundlegend mit dem Begriff der Aura verbunden. Während Benjamin jedoch gerade den seinerzeit sich durchsetzenden technischen Bildmedien Fotografie und Film wegen ihres Kopie-Status die Aura abspricht, nehmen heutige Theoretiker wie Boris Groys den Begriff der Aura explizit auch für die aktuellen Formen digitaler Kunstproduktion in Anspruch. Die Ablösung der Bilderscheinung von der materiellen Anwesenheit eines Bildträgers, wie sie für die neuen technischen Medien kennzeichnet ist, bedingt nicht zwingend den Verlust der Aura. Insbesondere die Installation von Bildern oder Filmsequenzen im musealen Kontext gibt den vermeintlich ortlosen Bildern einen physikalischen wie geschichtlichen Ort, verleiht ihnen durchaus im Sinne Benjamins ein „Hier und Jetzt“, wendet die Kopie ins Original. Nach Groys „ist jede neue Kontextualisierung des Bildes seine Originalisierung, seine Neu-Erfindung.“

Die Neu-Erfindung der filmischen Bilder durch die Kunst ist im Gegenzug auch eine Neu-Erfindung der Kunst durch den Film. Im Zeitalter digitaler Verfügbarkeiten ist der filmische Bestand nicht nur längst als unerschöpflicher Materialvorrat der Kunst erschlossen, in den Medienkunst¬installationen wirkt der Film auch auf die Kunst zurück, wird nach Roger M. Buergel zu einem bestimmenden Faktor des Inszenierungsmodus künstlerischer Produktion. Und vor dem Hintergrund der von Juliane Rebentisch konstatierten „narrativen Wende“ in der Kunst der neunziger Jahre, seit der die Künstler „narrativen Strukturen nicht mehr so grundsätzlich misstrauen“ , stellt sich der künstlerische Rückgriff auf das Erzählkino um so mehr als ein hochkomplexes Phänomen dar, das im Spannungsfeld von Aneignung und Distanzierung, Transformation und Reflexion zu verorten ist.

Seit 2002 hat die deutsch-polnische Künstlerin Magdalena von Rudy eine Reihe digitaler Videoarbeiten geschaffen, die sich auf Werke der Filmgeschichte zurückgreifen. Die jüngsten Arbeiten dieser Werkgruppe, Persona Syndrom (2006) und Hide & Seek (2007), lassen dabei deutlicher als bisher den „Originalfilm“ durchscheinen. Während in Persona Syndrom die Konstellation des Films nachgestellt erscheint, entwickelt sich in Hide & Seek ein raffiniertes Wechselspiel von originalen und zugespielten Szenen, in dem die Grenzen immer mehr verschwimmen. Gerade aus dieser Nähe zum Film heraus vermögen diese Arbeiten umso deutlicher ihre mediale Differenz als Videokunstwerke aufzuzeigen.

Die siebenminütige Videoarbeit Persona Syndrom bezieht sich auf eine Szene in Ingmar Bergmans Film Persona von 1966, der die sonderbare Beziehung zweier Frauen schildert. Während die eine den gesamten Film hindurch schweigt, beginnt die andere immer mehr, ihr Innerstes preiszugeben. In einer der Schlüsselszenen des Films berichtet sie in einer äußerst direkten Sprache von einer ihrer intimsten Erfahrungen, einem erotisches Erlebnis mit einem Fremden. Die hochemotionale Szene spiegelt Magdalena von Rudy in der Videoarbeit in Form einer medialen Rezeptionssituation, in der die Grenzen zwischen Akteur und Beobachter immer mehr verfließen. Die Protagonistinnen des Videos, die durchaus die beiden Frauen des Bergman-Films zu personifizieren scheinen, sind in einer Einstellung als Betrachter dieses Films in der schwedischen Originalversion zu erkennen. Der gesprochene deutsche Text ist die simultane Übersetzung der im Hintergrund hörbaren schwedischen Tonspur.

Die Herauslösung der Szene aus dem filmischen Kontext und ihre Transformation im Rahmen der Videokunst kommen durchaus einer Neu-Schöpfung im eingangs erläuterten Sinn gleich. Wo im Film die Einbettung der Szene in ein räumliches und narratives Kontinuum eine Orientierung ermöglicht, ist die Situation im Video von größter Offenheit. Ortlos und zeitlos agieren die beiden Protagonisten in vor einem weitgehend dunklen Hintergrund. Zu dieser Unbestimmtheit und Offenheit der Szene, insbesondere aber zu der Anonymität der Personen, bildet die Intimität der sprachlichen Mitteilung nun einen eigentümlichen Widerspruch.

Die sprachliche Vermittlung der Erzählung ist auch ein Prozess der Einfühlung und Aneignung. Die anfängliche Distanziertheit der Sprechenden weicht immer mehr einer inneren Bewegtheit und persönlichen Betroffenheit. Die filmische Verdoppelung der Gesichter, zum Teil in extremer Nahaufnahme, evoziert dabei auch auf der bildlichen Ebene jene Ambivalenz von Nähe und Distanz, die der medial vermittelten Emotionalität innewohnt. Die Darstellung emotionaler Befindlichkeiten ist aufs Engste verknüpft mit einer die Implikationen dieser Darstellung reflektierenden diskursiven Bild- und Erzählstruktur.

Hide & Seek, die neueste Arbeit Magdalena von Rudys, beruht auf Sequenzen aus dem Film Panny z Wilka (Die Mädchen von Wilka) von Andrzej Wajda aus dem Jahr 1979 mit Daniel Olbrychski, einem der bekanntesten und populärsten Schauspieler Polens. Den emotional dichten Bildern des Films, die um Erinnerung, Sehnsucht und Begehren kreisen, werden dabei neu eingespielte Sequenzen an die Seite gestellt, in denen die Künstlerin wie in nahezu allen ihrer Videoarbeiten selbst als Schauspielerin agiert. In der Doppelprojektion kommt es zu einer vielschichtigen Verschränkung der beiden Sphären, in die zugleich deren mehrfache räumliche und zeitliche Differenz, die Handlung wie die Produktion betreffend, einge¬schrieben ist. Stärker noch als in den vorangehenden Arbeiten wird hier das filmische Medium als Raum und Zeit überwindende Illusionsmaschine vorgeführt.

Von einer anfänglichen Interaktion der Protagonisten, die über die trennende Grenze hinweg den Eindruck eines gemeinsamen Spiels evoziert, wandelt sich die Situation immer mehr zu einer szenischen Verdoppelung, die sich zum Ende hin in suggestive Einzelbilder auflöst. Die Sprache erscheint dabei als verbindendes wie als transitorisches Element. In dem der polnische Originalton Olbrychskis in der deutschen Übersetzung von der Künstlerin übernommen wird, erfährt die Aussage eine Umdeutung vor dem Hintergrund geschlechterspezifischer Rollenbilder. Wiederum kommt in dieser Arbeit, wie bereits in Persona Syndrom, der bewussten, äußerst gezielten Verwendung der filmischen Mittel eine medienreflexive Bedeutung zu. Insbesondere das mehrfache Aussetzen des Bildes erzeugt hier eine eigenartig gefüllte Leere, die ein eindimensionales Verhältnis von Medienerlebnis und Visibilität grundsätzlich unterläuft.

Der Titel Hide & Seek umschreibt treffend die in der Arbeit angelegte Tendenz des Verbergens und Sich-Entziehens. Er verweist damit zugleich auf einen allgemeinen Wesenszug der Medienkunst Magdalena von Rudys, in dem Verbergen und Offenbaren gleichermaßen als Bestandteile einer künstlerischen Strategie erscheinen, deren darstellerisches Interesse auf jene innere Welt gerichtet ist, deren vollständige Veräußerlichung ihrer Auslöschung gleichkäme.

Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt am Main, 1963, S.15.

Boris Groys: Vom Bild zur Bilddatei – und zurück. In: Rudolf Frieling, Ulf Herzogenrath, (Hg.): 40jahrevideokunst.de – Teil 1. Digitales Erbe: Videokunst in Deutschland von 1963 bis heute. Ostfildern, 2006, S. 50-57.

Boris Groys weist darauf hin, dass auch die lediglich als Datensatz im Internet zirkulierenden Bilder nicht ortlos, sondern innerhalb des Netzes fest verortet, d.h. auf einem Server abgelegt und mit einer eindeutigen IP-Adresse verbunden sind. Gleichwohl handelt es sich dabei nicht um solche Orte, die eine Erfahrung des „Hier und Jetzt“ im Sinne Benjamins ermöglichen. Groys, a.a..O., S.55.

Groys, a.a.O., S.55.

Roger M. Buergel: Arbeiten an den Grenzen des Realen. In:. Texte zur Kunst: Heft 43, September 2001. S.66-75.

Juliane Rebentisch: Das Publikum und seine Zeit. In: Texte zur Kunst. Heft 43, September 2001. S.54-65, insbesondere S. 54f.

Siehe hierzu auch den Beitrag von Sebastian Paul in diesem Band.